NECROLÓGICAS: SERGIO BONELLI (1932-2011)

ME entero a través de afNews —aunque veo que los blogs nacionales y amigos también han dado ya la noticia (por ejemplo, aquí y aquí)— de que ayer por la mañana falleció en Monza el editor italiano Sergio Bonelli, después de una breve enfermedad. Con él desaparece una de las figuras más trascendentales e importantes del mundo del fumetto, y no sólo por su labor editorial al frente de la gran empresa que desarrolló a partir de las levantadas por sus padres, sino también por su decisiva actividad como guionista y creador de célebres personajes muy populares en Italia, como Zagor, o Mister No.

Hijo de Gian Luigi Bonelli (creador de Tex Willer y de la editorial Audace) y de Tea Bonelli (directora de la casa editora CEPIM), Sergio vino al mundo en Milan el 2 de diciembre de 1932 (es estricto coetáneo, por tanto, de su tocayo y amigo Sergio Toppi, nacido un par de meses antes y también en la ciudad lombarda). Merced al negocio de sus progenitores, el joven Bonelli creció y vivió siempre unido al mundo editorial y del fumetto, llegando a realizar todo tipo de trabajos dentro de la empresa familiar: desde mensajero que iba a recoger a casa de los dibujantes algunas entregas, hasta editor encargado de responder a las cartas de los lectores.

 Los Bonelli: Gian Luigi, Sergio y Tea

A partir de principios de los años 60, Sergio tomará el relevo a sus padres y se hará cargo de la empresa familiar, que desde ahora iba a adoptar el nombre definitivo de Sergio Bonelli Editore, convirtiéndose bajo su hégira en la empresa editorial más importante de Italia, con unas cifras de ventas de ejemplares que, a día de hoy, alcanzan los 25 millones anuales. A partir del primer gran éxito —representado por el personaje de Tex Willer (personaje creado por Gian Luigi en 1948 y dibujado por Aurelio Galeppini)—,  el joven Bonelli no hará sino incrementar la nómina de personajes de la casa.

 Galeppini, Sergio y Gian Luigi, en una imagen de los años 60

Así, en 1961 aparece Zagor, con guiones del propio Sergio (que iba a firmar, tanto aquí como en otras creaciones suyas, con el pseudónimo de Guido Nolitta). En 1975 crea la serie Mister No y dos años después aparece uno de los western más interesantes que se han realizado en la historieta europea, por su originalidad y el modo de enfocar las historias: Ken Parker (de Berardi y Milazzo), que a día de hoy y con altibajos sigue publicándose todavía (aunque de forma irregular). En 1982 inicia su andadura Martin Mystère (de Castelli y Alessandrini), que marca una transición entre las series clásicas de la casa (Tex, Zagor, Mister No) y las de la nueva época que están por venir. En 1986 aparece la otra serie insignia de la "escudería" Bonelli: Dylan Dog (creada por Tiziano Sclavi), que combina el género del terror tradicional con lo paranormal y con elementos procedentes de ciertos mitos de la cultura popular, como Jack el Destripador y otros. En el año 2000 apareció la interesante serie de Dampyr, con guiones de Mauro Boselli y Maurizio Colombo y dibujada por diferentes autores, entre los que me gustaría destacar a Nicola Genzianella y a Lucca Rossi (aunque el creador gráfico fue Mario Rossi, alias Majo). En ella se nos ofrece una actualización del mito vampírico, pues Boselli y Colombo rompen con esa tradición romántica que va desde el Drácula de Stoker a los vampiros "señoriales" de Anne Rice. Por otra parte, llevan a cabo una condensación de todos y cada uno de los aspectos, temas y facetas que están relacionados con dicho mito, sin dejarse ninguno en el tintero (vampiros alienígenas, Nosferatu, vampirismo y fenómeno zombie, ocultismo, etc.). Otro aspecto original es el del protagonista que da nombre al título de la serie: un individuo, hijo de vampiro y de humano, que porta consigo el poder para eliminar a los terribles señores de la noche. La serie, además, está llena de referencias a la cultura popular, especialmente el cine y la literatura, y sus guiones hacen continuos guiños al género de terror, en sus más diversas formas. Como muy bien ha señalado Ricardo Vigueras en un excelente artículo sobre la serie, publicado en Tebeosfera: «Dampyr es metaficción de máxima calidad, una serie de ficción sobre la ficción de los vampiros donde casi ninguno de los elementos que la integran son originales en sí mismos, sino originales en su nueva combinación, que es la de Boselli y Colombo para un público del siglo XXI que quiere una nueva visión de los mitos del vampirismo adaptados a nuestros tiempos». Otros personajes, no tan existosos como los anteriores, pero igualmente importantes para Sergio Bonelli Editore, han sido Nick Raider, Jonathan Steele, Nathan Never y Julia (que ahora ha empezado a publicarse en nuestro país, gracias al esfuerzo de Aleta Ediciones, que también ha comercializado entre nosotros otros títulos de la todopoderosa editora italiana).

 Los personajes de la factoría "Bonelli" en una foto de familia

Todavía me queda mencionar una de las iniciativas editoriales más importantes llevadas a cabo por mi homenajeado: la publicación de la serie Un uomo, un'avventura, cuyo objetivo principal fue conseguir que la historieta empezara a ser vista como algo más que un mero producto de consumo y entretenimiento de niños, alcanzando así la consideración artística que el medio se merecía. El proyecto era arriesgado, desde luego, pues se alejaba de la línea tradicional de publicaciones de la casa y, además, Bonelli lo había planteado por todo lo grande, proponiendo unos libros que —pese a distribuirse y venderse a través de los quioscos (in edicola, como dicen en Italia)— iban a adoptar el prestigioso formato del álbum franco-belga (tapa dura, color, buen papel, gran tamaño, etc.) y estarían realizados por los artistas más importantes de Italia (Battaglia, Toppi, Manara, Crepax, Gattia, Micheluzzi, Tacconi, Bonvi, etc.) y algunos otros extranjeros (Siò, Oliveira, Fernández, Gigi, etc.). La colección, formada por 30 volúmenes, sacó su primer número en noviembre de 1976 y concluyó el mismo mes de 1980, habiendo conseguido un ritmo de aparición algo irregular pero continuo. De todas formas, el deseo (y el objetivo) de conjugar un producto de mayor calidad con el acercamiento a lo popular se vieron plenamente satisfechos, dando como resultado, además, una obra que ha dejado una huella indeleble en el recuerdo de los aficionados italianos y del mundo entero (pues la serie fue traducida a diversos países, entre otros España, y sigue siendo muy buscada hoy día).

Me gustaría decir algo también para recordar la gran amistad que unió al joven Bonelli con uno de los dibujantes que más admiramos en este Nibelheim: Dino Battaglia (1923-1983). Puede afirmarse que fue uno de sus más íntimos y que formó parte de su reducido grupo de amistades durante prácticamente toda la vida, hasta el fallecimiento del maestro veneciano, acaecido prematuramente en 1983. Hay que tener en cuenta que fue en Audace, y bajo la dirección de Gian Luigi y luego de Tea cuando Battaglia empezó a publicar sus primeros trabajos de historieta, entre los que estaba El Kid, uno de los personajes de la casa. Recordemos, también, las adaptaciones que el dibujante realizó —siempre con guiones de Bonelli padre— de algunos clásicos de la literatura, como Peter Pan o La isla del tesoro (trabajo, este último, del que ya hemos hablado en este Nibelheim). Dino y Sergio se llevaban nueve años de diferencia, pero esto no fue obstáculo para que establecieran una profunda y duradera amistad, de la que han quedado numerosos testimonios. Por ejemplo, Laura Vescovi di Battaglia, viuda del dibujante, recuerda que Dino —al que le desagradaba especialmente la realización de historias largas— aceptó colaborar en la colección Un uomo, un'avventura sólo por su amistad con Bonelli, realizando esas dos maravillas que se titulan El hombre de New England y El hombre de la legión (que algún editor patrio debería encargarse de reeditar cuanto antes, por cierto). Por otro lado, fue Sergio Bonelli quien introdujo a Dino en la revista Linus, llevando él mismo —y sin que el dibujante lo supiera— los originales de éste para que los vieran sus responsables. Con ese gesto —que denota la intimidad de la relación y la confianza existente entre los dos hombres—, Bonelli contribuyó de manera decisiva a dar ese giro definitivo que necesitaba la carrera de su amigo, pues fue en Linus donde Battaglia iba a encontrar, por vez primera, toda la libertad creativa que necesitaba para desarrollar definitivamente su estilo y lenguaje tan personales. Recordemos que fue en las páginas de esta revista donde el veneciano publicaría sus históricas adaptaciones de Poe y Maupassant, entre otras. Y fue también el editor milanés quien, cuando el dibujante ya estaba enfermo, suspendió sus vacaciones de verano —recordemos que Battaglia falleció en el mes de octubre— para permanecer junto a él y su mujer.

Por lo que toca a España, hay que reconocerle a nuestro homenajeado otro mérito de los muchos que acumuló en su larguísima trayectoria profesional: haber sido responsable de introducir en Italia, y por la "puerta grande", a través de colaboraciones importantes en la serie Tex, a algunos de nuestros mejores dibujantes y algún que otro guionista: Jesús Blasco, Víctor de la Fuente, Alfonso Font, Manfred Sommer, Jordi Bernet, José Ortiz, Antonio Segura...

En definitiva: la muerte de este gran hombre y perspicaz editor constituye una pérdida irreparable para el mundo de la historieta. Quizá sea bueno acabar esta entrada-homenaje haciendo nuestras las palabras que la propia casa editora hizo públicas ayer en una nota de prensa para referirse a Bonelli: «fue el principal artífice del paso de la historieta de simple instrumento de entretenimiento popular a producto con dignidad cultural, creando, en el curso de una carrera cincuentenaria, una de las casas editoras de tebeos más importantes del panorama nacional e internacional». Lo que no es poco, ciertamente.

Sit tibi terra levis, Sergio!

MARIO CAVARADOSSI Y LA CONCIENCIA DE SU DESTINO. A PROPÓSITO DEL ACTO III DE "TOSCA", DE PUCCINI

Enrico Caruso y Franco Corelli: dos Cavaradossi tan grandes como las copas de sendos pinos

ADVERTENCIA: si no conoce la ópera Tosca e ignora su desenlace, pero tiene intención
de verla u oírla, le ruego que no siga leyendo y que abandone la página de inmediato.
Es posible que yo pierda un lector, pero seguro que ganaré un amigo. Ahora bien,
si prefiere seguir, no me hago responsable de las consecuencias

MUCHOS aficionados a la ópera confiesan que ven incongruente y poco creíble el modo en que tanto Floria Tosca, como su amante, el pintor Mario Cavaradossi, actúan a lo largo del acto II (ella) y del III (ambos), respecto de la noticia de que Vitellio Scarpia le ha perdonado la vida en el último instante al heroico y liberal pintor. Unos porque consideran que ambos amantes se muestran demasiado tranquilos y confiados respecto de la promesa hecha por el malvado jefe de la policía de Roma; otros porque no ven coherente que, aun con la condena a muerte gravitando sobre la cabeza del pobre Cavaradossi, éste y su fiel Floria se entretengan en cantar un largo dúo de amor en el último acto, obviando tan amenazadora realidad. Yo, por el contrario, no veo ninguna contradicción en sus actitudes, y en las líneas que siguen intentaré aclarar mi particular punto de vista al respecto.

 Mario (de nuevo Caruso) y el sacristán, ante el cuadro de la Marquesa Attavanti

(que tanta desazón le produce a Tosca durante el acto I)

Para empezar, yo creo que en esta cuestión cabe distinguir, claramente, entre el personaje de Tosca —temperamental, celosa hasta lo patológico, voluptuosa, pero muy, muy ingenua— y el de Cavaradossi.

Que la primera no se entera de nada, que no está acostumbrada a las maldades del mundo, que vive en la inopia, sumergida en su mundo de amor y de arte lo demuestra el hecho de la sorna con que Scarpia le dice a Spoletta delante de ella que Cavaradossi debe ser ejecutado con "un'uccisione... simulata" como el Conde Palmieri. Todo el mundo en el teatro —y con esa intención lo debieron hacer Puccini y sus poetas, pues en el libreto no sólo se indica que Spoleta debe hacer un gesto como de complicidad, sino que además el personaje insiste varias veces en recordar el "caso Palmieri")— percibe inmediatamente lo que se está cociendo allí. Todo el mundo, menos la pobre, amorosa, angustiada e ingenua Tosca, que no se da cuenta de lo ocurrido hasta que tiene en sus manos el cuerpo frío y pálido de su adorado Mario.

La mítica Sarah Bernhardt, actriz para la que fue escrito el papel de la Tosca escénica original

En cuanto al joven y heroico pintor, la cosa transcurre por unos derroteros absolutamente contrarios: yo creo que la visión dada por ciertos tenores —pienso ahora mismo en los casos de Luciano Pavarotti o Plácido Domingo—, según la cual el personaje es perfectamente consciente de que Scarpia se la ha jugado y de que va a morir al final, es la correcta y más acertada. En el caso citado de Domingo tal lectura interpretativa puede apreciarse perfectamente a lo largo de todo el acto III en la estupenda versión fílmica (de 1976) que de la ópera rodó —en los escenarios reales donde transcurre la acción— el tenor madrileño, junto a la señorial y atractiva Tosca de Raina Kabaivanska y el aristocrático (pero sibilino) Scarpia de Sherrill Milnes, todos ellos bajo la eficaz y contrastada batuta de Bruno Bartoletti. Así, por ejemplo, mientras charlan junto a la entrada de la angosta escalera de caracol que lleva a la terraza del Castel Sant'Angelo (donde será fusilado), se le puede ver (a partir del minuto 5:30) el gesto de angustia que dibuja en su rostro cuando le responde a la ingenua Tosca que hará todo lo posible por parecer natural a la hora de caer fusilado (obsérvese, a este respecto, la siniestra y marcada intencionalidad expresiva del tenor al decir, en el minuto 5:44, "e al naturale"). Por otro lado, toda la actuación de Domingo en ese final de acto —con el gesto adusto, preocupado, soñador, triste— es una prueba de que el bel Mario tiene plena conciencia de cuál va a ser su verdadero final.

Pues bien, dicha lectura del personaje es la más correcta, a mi entender, porque le otorga una gran dimensión dramática de la que, a primera vista, carece. Y es que a lo largo de toda la ópera le vemos siempre moviéndose alrededor de Tosca, por lo que parece ser una especie de comparsa de la gran diva. Sin embargo, y ya lo decía Domingo —que ha sido, para mi gusto, uno de los intérpretes más emotivos y conmovedores del rol—, cuando uno se pone a analizar la acción acaba percatándose de que el individuo verdaderamente fuerte de la pareja es él, y no Floria: encubre a Angelotti jugándose el pescuezo, disimula ante Tosca, aguanta un interrogatorio durísimo sin decir ni mú (bueno, grita un poco, sí, ¿pero quién no lo haría en mano de Sciarrone?), es encarcelado por esa complicidad y acaba siendo condenado a muerte.

 Un maravilloso y jovencísimo Mario del Monaco, con el aspecto ideal

para representar al apasionado y heroico pintor

Todas estas circunstancias nos muestran que Mario es una persona mucho más pragmática que Tosca, y que conoce el mundo y sus miserias bastante mejor que la diva. Si a ello le unimos, además, el hecho de que está al tanto de las intrigas políticas de la época y de que conoce bien a Scarpia y sus métodos —todo esto se describe con mayor detalle en la obra original de Sardou—, tenemos que llegar a la conclusión de que no se fía ni un pelo de su gesto de magnanimidad. Pero, al no tener otra salida (y él saberlo), con el objeto de no hacerle daño a Floria intenta mantener hasta el útimo momento la ficción, haciendo creer a ésta que va a sobrevivir. Es cierto que esta visión del personaje —para mí la más correcta— no aparece nítidamente expresada en el libreto; quiero decir, no hay ninguna acotación escénica donde se diga: "Mario pone cara de circunstancias, dando a entender que no confía en Scarpia". Pero sí podemos llegar a ella extrayendo algunas conclusiones tras leer lo que dicen los personajes y comparándolo con el modo en que se han comportado a lo largo de la ópera.

El amenazador, pero atractivo y señorial, Scarpia del barítono norteamericano Sherril Milnes

En primer lugar, conviene tener presente que Mario es un especialista en fingir: lo hace en el primer acto con Tosca, ocultando a ésta su conversación con Angelotti y el hecho de que le ha ayudado a esconderse en la iglesia de Sant'Andrea della Valle; lo hace en el segundo, negándole a Scarpia que sabe dónde está el cónsul y lo hace también, creo yo, en el tercero ocultándola a Floria cuál va a ser su verdadero final.

La "protectora" Tosca junto al suo bello Mario. ¡Cuán distinta resulta ser la realidad al final!

Por otro lado, el hecho de que se ponga a hablar de amor justo antes de ser fusilado no creo que deba verse como una incongruencia, sino como el deseo fundamental de un hombre que desea revivir, dentro de lo posible, los momentos felices que ha pasado con su amante. De ahí que empiece intentando redactar una carta de despedida y termine volando con su imaginación a los momentos de voluptuosidad vividos con Tosca (con el famoso È lucevam le stelle, o "Adiós a la vida"). Y de ahí, también, que aparte continuamente a ésta de lo que de verdad importa —esto es, preparar su muerte simulada para hacerla convincente— y le insista en hablar de amor y de lo dichosos que han sido juntos (Parlami ancor...).

Unidos en el amor ante la cruel adversidad

Así pues, no veo ingenuidad o incongruencia en el comportamiento de los dos amantes sobre la terraza del Castel Sant'Angelo, durante la penúltima escena del III acto: Floria, pobrecita, no se huele la tostada ni de lejos; Mario sí, pero quiere disimular, por ella, y disfrutar de sus últimos minutos sobre este mundo, recordando los momentos más dichosos de su vida juntos.

Floria y Mario en la amorosa felicidad del acto I

Todo lo dicho, por otra parte, es absolutamente congruente con el drama original de Sardou en que se basa el libreto operístico. El retrato que el dramaturgo francés hace de Tosca es el de una mujer del todo ingenua —en ningún momento sospecha de Scarpia y no adivina su verdadero "fondo" hasta el acto IV (equivalente al II de la ópera)—, que se muestra absolutamente crédula en lo relativo a la jugarreta que el malvado jefe de policía y Spoleta urden. En esa escena, como en otras muchas, los libretistas siguieron al pie de la letra lo escrito por el dramaturgo francés —allí están Palmieri, la ejecución simulada, la autorización a Tosca para que sea quien le comunique a Mario todo el enjuage—, sólo que Sardou describe la escena con algo más de detalle. En definitiva: podemos afirmar que cuando cae el telón en el acto V la Tosca de Sardou se ha ido al otro barrio tan desagradablemente sorprendida como la de Puccini.

La tragedia final: Tosca abandona el mundo confiando en

que la justicia divina la perdone por el pecado que va a cometer

Todas estas circunstancias, así como el hecho de que el personaje de Cavaradossi tenga mucha más "chicha" en la obra teatral que en la ópera —también es verdad que Sardou delinea mucho mejor los caracteres porque el medio (teatro en prosa) se lo permitía—, y de que no haga más que preguntarle a todo el mundo (Tosca, Spoletta) si es verdad que Scarpia ha firmado la gracia, no hacen sino contribuir a mi idea de que todos (Sardou, Puccini, Illica, Giacosa) tenían claro que el que estaba en este mundo era el pintor (y el que, por ende, se huele la marrullería de don Vitellio).

En esos últimos instantes de su vida, Mario quiere revivir los momentos felices vividos junto a Tosca y, al mismo tiempo, alargarlos todo lo posible para evitar el sufrimiento que le produciría a ella saber que, de verdad, va a morir.

A la izquierda Sardou, el "padre de la criatura". A la derecha un bellísimo cartel,

realizado por Alphonse Mucha, con ocasión de las representaciones protagonizadas por Bernhardt

En cuanto a quienes piensan que hay un excesivo contraste entre la densidad dramática del II acto y la tranquilidad (por llamarla así) del III, todo se explica por el interés que Puccini tenía de rebajar la tensión a que somete al público en el primero de los dos citados. Después del arresto de Cavaradossi, de su tortura (que se extiende a lo largo de casi todo el acto), del chantaje de Scarpia, del intento que hace de "beneficiarse" a Tosca y del asesinato del villano, el de Lucca debió considerar necesario dar una sesión de "spa" teatral a los espectadores. Otra cosa es que consiguiera crear un acto redondo para cerrar la ópera (cosa que algunos críticos ponen en duda, aunque a mí me parece brillantísimo en su parte final y de una efectividad dramático-teatral fuera de toda duda). El final de Tosca te deja con el corazón en un puño y con una sensación de congoja indescriptible. Al menos a un servidor, que es muy fácilmente impresionable.

 La religiosidad de Tosca, un elemento fundamental y definitorio de su carácter

En fin, Serafín. Es lo que hay. ¿Y ustedes qué piensan al respecto?

SERGIO TOPPI: UN VIAJERO INMÓVIL... QUE NO PARA

COMO todos ustedes saben, en este Nibelheim ya hemos hablado, largo y tendido, de Sergio Toppi, uno de los artistas gráficos por el que sentimos mayor admiración y que se encuentra entre los más personales que ha dado Italia y el medio historietístico en general. Pues bien, entre los numerosos homenajes y muestras de reconocimiento que ha recibido en su país, se encuentra el de la publicación de un estupendo coleccionable que apareció el pasado 28 de octubre en los quioscos italianos, y que por estos lares ni siquiera hemos olido (ni alcanzaremos a hacerlo, seguramente), como ocurre con tantas otras iniciativas historietísticas que se llevan a cabo en otros países europeos. Es por ese motivo que, pese al tiempo transcurrido, he considerado interesante dar noticia del mismo en estas páginas, para conocimiento general e información concreta de quien pueda estar interesado, o desee adquirirlo (si es que todavía se puede, pues ya saben ustedes qué caducidad tienen estos productos de quiosco en cualquier país del mundo).

El coleccionable —formado por catorce entregas que se fueron sucediendo semanalmente, hasta concluir en el mes de febrero de este año (el dia 3, en concreto)— fue realizado en coedición por el Museo del Fumetto e dell'immagine di Lucca y las Edizioni Paoline (a la que pertenecen las revistas Famiglia Cristiana e Il Giornalino, con las que se entregaba cada uno de los volúmenes). Lleva el título genérico de Sulle rotte dell'immaginario, pero está integrado por dos colecciones temáticas distintas.

La primera de ellas, subtitulada Sergio Toppi, il viaggiatore immobile, está dedicada íntegramente al célebre dibujante milanés y se compone de doce libros en los que se ha recopilado una buena parte de su obra. La segunda colección, titulada Storia della unità di Italia, la forman dos volúmenes misceláneos en los que han intervenido prestigiosos autores italianos —incluido el propio Toppi—, y salió al mercado con motivo del 150º aniversario de la unidad de Italia, que se viene celebrando a lo largo de este año 2011. Por razones obvias, aquí vamos a centrarnos exclusivamente en la primera de ellas.

Como acabo de señalar, Il viaggiatore immobile reúne, en doce volúmenes, una amplísima selección de trabajos realizados por Sergio Toppi a lo largo de su dilatada trayectoria. La mayoría de ellos son relativamente recientes, pero también aparecen algunas rarezas que el dibujante milanés hizo a principios de los 60 y, sobre todo, obras de los años 70 (las menos) y 80 (una buena cantidad), cuando su estilo ya estaba perfectamente definido y "rodado". Es decir, que contiene la esencia del mejor y más personal Toppi.

Dada la enorme variedad de temas que el maestro ha ido abordando a lo largo de su longeva y fructífera carrera —de todo tipo, de toda época y de todo lugar—, el material se ha podido organizar con un criterio temático general, dedicando diez de los volúmenes a áreas geográfico-culturales concretas (África, Europa, Mediterráneo, Oriente Medio, Australia, Amerindia, países nórdicos, etc.) y los dos últimos a aspectos relacionados con lo sagrado y lo esotérico. Ello, repito, da una idea del ingente caudal de obra creada por Toppi, al ser capaz de llenar él solo toda esta enorme cantidad de páginas. Y eso que se echan en falta muchas historias e ilustraciones que conocemos de otras publicaciones...

Y es que no lo he dicho antes, pero estamos hablando de volúmenes con más de 200 páginas cada uno (es decir, más de 2.500 en total), encuadernados en rústica con solapa, de 21x28 cm. e impresos a color y a blanco y negro, con un papel de bastante buena calidad y una impresión que falla a veces pero que, en términos generales, es de quitarse el sombrero. Sobre todo cuando recordamos el precio (9,90 euros) con el que salieron a la venta los volúmenes.

En el interior, cada uno de los tomos se abre con dos artículos introductorios, firmados respectivamente por el padre Stefano Gorla —director de Il Giornalino— y por Angelo Nencetti, director del Museo del Fumetto de Lucca. Son pequeños ensayos, muy sugerentes, que preparan al lector y le guían a través del tema al que cada uno de los volúmenes está dedicado, utilizando como hilo conductor la Historia de la Humanidad. De esta manera, se alternan páginas con ilustraciones y textos literarios, junto a las historietas propiamente dichas, creando una línea argumental muy sugerente que da pleno sentido a la ordenación temática del coleccionable. Y es verdaderamente sorprendente comprobar que para casi cualquier tema de que se habla en los numerosos textos que recorren cada libro hay un dibujo, una historia o una ilustración (a cual mejor) realizada por Toppi. Lo cual da una idea, insisto, de la enorme cantidad de material que ha producido el historietista milanés a lo largo del tiempo. Es muy interesante, además de útil, el índice que aparece al final de cada volumen, detallando los trabajos que lo componen, así como el lugar de procedencia y el año de edición de los mismos. Índice que es general, para toda la colección, en el último volumen.

Cinco ejemplos del interior de los volúmenes

En resumen: un coleccionable que, a mi modesto entender, no debería faltar en la biblioteca de ningún buen aficionado. Y que, desde luego, es imprescindible en la de cualquier admirador de Sergio Toppi. Yo, claro está, me hice con él en cuanto tuve noticia de su aparición (bueno, hube de esperar a que concluyera la publicación y saliera el último volumen, para que me los enviaran todos juntos). Y no me arrepiento de ello, la verdad.

Para publicitar la colección y darle repercusión mediática, los responsables de la misma realizaron una serie de actos complementarios, entre los que cabe destacar la presentación pública en dos sedes y dos fechas distintas (Milán, el 26 de octubre, y Lucca, el 30), una campaña publicitaria llevada a cabo en diversos diarios italianos, la puesta en marcha de espacios web, el rodaje de un pequeño vídeo promocional donde se entrevista a Toppi y, lo que es más importante, una exposición —organizada en la Librería Rizzoli, de Milán, entre el 1 y el 15 de noviembre— donde se presentaron al público originales del artista relacionados con la colección.

El padre Gorla y Nencetti junto a Toppi, en la librería San Paolo de Milán,
el pasado 26 de octubre de 2010, día en que se presentó públicamente la colección

En fin, Serafín. ¡Qué envidia produce en quienes amamos los tebeos la gran cantidad de actos, exposiciones y homenajes que se llevan a cabo en otros países vecinos, donde se tiene una mayor estima por el Noveno Arte! Bélgica, Francia, Italia...

Cierro la entrada con la imagen de todas las portadas de la colección dedicada a Toppi; ese "viajero inmóvil" que, con casi ochenta años, no para de crear, de trabajar y de viajar por el mundo recibiendo homenajes y promocionando sus nuevas obras. Y junto a dichas imágenes, además añado dos vídeos. En el primero de ellos, como ya he señalado, el padre Stefano Gorla entrevista al dibujante milanés. A quien no sepa italiano, advertirle sólo de que es muy sencillita de seguir, ya que tanto Gorla como Toppi hablan con bastante claridad. En el segundo se ofrece una presentación animada del contenido del último volumen (uno de mis preferidos). Como siempre digo en estos casos: ¡que lo disfruten!