jueves, 22 de septiembre de 2011

MARIO CAVARADOSSI Y LA CONCIENCIA DE SU DESTINO. A PROPÓSITO DEL ACTO III DE "TOSCA", DE PUCCINI

Enrico Caruso y Franco Corelli: dos Cavaradossi tan grandes como las copas de sendos pinos


ADVERTENCIA: si no conoce la ópera Tosca e ignora su desenlace, pero tiene intención
de verla u oírla, le ruego que no siga leyendo y que abandone la página de inmediato.
Es posible que yo pierda un lector, pero seguro que ganaré un amigo. Ahora bien,
si prefiere seguir, no me hago responsable de las consecuencias


MUCHOS aficionados a la ópera confiesan que ven incongruente y poco creíble el modo en que tanto Floria Tosca, como su amante, el pintor Mario Cavaradossi, actúan a lo largo del acto II (ella) y del III (ambos), respecto de la noticia de que Vitellio Scarpia le ha perdonado la vida en el último instante al heroico y liberal pintor. Unos porque consideran que ambos amantes se muestran demasiado tranquilos y confiados respecto de la promesa hecha por el malvado jefe de la policía de Roma; otros porque no ven coherente que, aun con la condena a muerte gravitando sobre la cabeza del pobre Cavaradossi, éste y su fiel Floria se entretengan en cantar un largo dúo de amor en el último acto, obviando tan amenazadora realidad. Yo, por el contrario, no veo ninguna contradicción en sus actitudes, y en las líneas que siguen intentaré aclarar mi particular punto de vista al respecto.

 Mario (de nuevo Caruso) y el sacristán, ante el cuadro de la Marquesa Attavanti
(que tanta desazón le produce a Tosca durante el acto I)


Para empezar, yo creo que en esta cuestión cabe distinguir, claramente, entre el personaje de Tosca —temperamental, celosa hasta lo patológico, voluptuosa, pero muy, muy ingenua— y el de Cavaradossi.

Que la primera no se entera de nada, que no está acostumbrada a las maldades del mundo, que vive en la inopia, sumergida en su mundo de amor y de arte lo demuestra el hecho de la sorna con que Scarpia le dice a Spoletta delante de ella que Cavaradossi debe ser ejecutado con "un'uccisione... simulata" como el Conde Palmieri. Todo el mundo en el teatro —y con esa intención lo debieron hacer Puccini y sus poetas, pues en el libreto no sólo se indica que Spoleta debe hacer un gesto como de complicidad, sino que además el personaje insiste varias veces en recordar el "caso Palmieri")— percibe inmediatamente lo que se está cociendo allí. Todo el mundo, menos la pobre, amorosa, angustiada e ingenua Tosca, que no se da cuenta de lo ocurrido hasta que tiene en sus manos el cuerpo frío y pálido de su adorado Mario.

La mítica Sarah Bernhardt, actriz para la que fue escrito el papel de la Tosca escénica original


En cuanto al joven y heroico pintor, la cosa transcurre por unos derroteros absolutamente contrarios: yo creo que la visión dada por ciertos tenores —pienso ahora mismo en los casos de Luciano Pavarotti o Plácido Domingo—, según la cual el personaje es perfectamente consciente de que Scarpia se la ha jugado y de que va a morir al final, es la correcta y más acertada. En el caso citado de Domingo tal lectura interpretativa puede apreciarse perfectamente a lo largo de todo el acto III en la estupenda versión fílmica (de 1976) que de la ópera rodó —en los escenarios reales donde transcurre la acción— el tenor madrileño, junto a la señorial y atractiva Tosca de Raina Kabaivanska y el aristocrático (pero sibilino) Scarpia de Sherrill Milnes, todos ellos bajo la eficaz y contrastada batuta de Bruno Bartoletti. Así, por ejemplo, mientras charlan junto a la entrada de la angosta escalera de caracol que lleva a la terraza del Castel Sant'Angelo (donde será fusilado), se le puede ver (a partir del minuto 5:30) el gesto de angustia que dibuja en su rostro cuando le responde a la ingenua Tosca que hará todo lo posible por parecer natural a la hora de caer fusilado (obsérvese, a este respecto, la siniestra y marcada intencionalidad expresiva del tenor al decir, en el minuto 5:44, "e al naturale"). Por otro lado, toda la actuación de Domingo en ese final de acto —con el gesto adusto, preocupado, soñador, triste— es una prueba de que el bel Mario tiene plena conciencia de cuál va a ser su verdadero final.

Pues bien, dicha lectura del personaje es la más correcta, a mi entender, porque le otorga una gran dimensión dramática de la que, a primera vista, carece. Y es que a lo largo de toda la ópera le vemos siempre moviéndose alrededor de Tosca, por lo que parece ser una especie de comparsa de la gran diva. Sin embargo, y ya lo decía Domingo —que ha sido, para mi gusto, uno de los intérpretes más emotivos y conmovedores del rol—, cuando uno se pone a analizar la acción acaba percatándose de que el individuo verdaderamente fuerte de la pareja es él, y no Floria: encubre a Angelotti jugándose el pescuezo, disimula ante Tosca, aguanta un interrogatorio durísimo sin decir ni mú (bueno, grita un poco, sí, ¿pero quién no lo haría en mano de Sciarrone?), es encarcelado por esa complicidad y acaba siendo condenado a muerte.

 Un maravilloso y jovencísimo Mario del Monaco, con el aspecto ideal
para representar al apasionado y heroico pintor


Todas estas circunstancias nos muestran que Mario es una persona mucho más pragmática que Tosca, y que conoce el mundo y sus miserias bastante mejor que la diva. Si a ello le unimos, además, el hecho de que está al tanto de las intrigas políticas de la época y de que conoce bien a Scarpia y sus métodos —todo esto se describe con mayor detalle en la obra original de Sardou—, tenemos que llegar a la conclusión de que no se fía ni un pelo de su gesto de magnanimidad. Pero, al no tener otra salida (y él saberlo), con el objeto de no hacerle daño a Floria intenta mantener hasta el útimo momento la ficción, haciendo creer a ésta que va a sobrevivir. Es cierto que esta visión del personaje —para mí la más correcta— no aparece nítidamente expresada en el libreto; quiero decir, no hay ninguna acotación escénica donde se diga: "Mario pone cara de circunstancias, dando a entender que no confía en Scarpia". Pero sí podemos llegar a ella extrayendo algunas conclusiones tras leer lo que dicen los personajes y comparándolo con el modo en que se han comportado a lo largo de la ópera.

El amenazador, pero atractivo y señorial, Scarpia del barítono norteamericano Sherril Milnes


En primer lugar, conviene tener presente que Mario es un especialista en fingir: lo hace en el primer acto con Tosca, ocultando a ésta su conversación con Angelotti y el hecho de que le ha ayudado a esconderse en la iglesia de Sant'Andrea della Valle; lo hace en el segundo, negándole a Scarpia que sabe dónde está el cónsul y lo hace también, creo yo, en el tercero ocultándola a Floria cuál va a ser su verdadero final.

La "protectora" Tosca junto al suo bello Mario. ¡Cuán distinta resulta ser la realidad al final!


Por otro lado, el hecho de que se ponga a hablar de amor justo antes de ser fusilado no creo que deba verse como una incongruencia, sino como el deseo fundamental de un hombre que desea revivir, dentro de lo posible, los momentos felices que ha pasado con su amante. De ahí que empiece intentando redactar una carta de despedida y termine volando con su imaginación a los momentos de voluptuosidad vividos con Tosca (con el famoso È lucevam le stelle, o "Adiós a la vida"). Y de ahí, también, que aparte continuamente a ésta de lo que de verdad importa —esto es, preparar su muerte simulada para hacerla convincente— y le insista en hablar de amor y de lo dichosos que han sido juntos (Parlami ancor...).

Unidos en el amor ante la cruel adversidad


Así pues, no veo ingenuidad o incongruencia en el comportamiento de los dos amantes sobre la terraza del Castel Sant'Angelo, durante la penúltima escena del III acto: Floria, pobrecita, no se huele la tostada ni de lejos; Mario sí, pero quiere disimular, por ella, y disfrutar de sus últimos minutos sobre este mundo, recordando los momentos más dichosos de su vida juntos.

Floria y Mario en la amorosa felicidad del acto I


Todo lo dicho, por otra parte, es absolutamente congruente con el drama original de Sardou en que se basa el libreto operístico. El retrato que el dramaturgo francés hace de Tosca es el de una mujer del todo ingenua —en ningún momento sospecha de Scarpia y no adivina su verdadero "fondo" hasta el acto IV (equivalente al II de la ópera)—, que se muestra absolutamente crédula en lo relativo a la jugarreta que el malvado jefe de policía y Spoleta urden. En esa escena, como en otras muchas, los libretistas siguieron al pie de la letra lo escrito por el dramaturgo francés —allí están Palmieri, la ejecución simulada, la autorización a Tosca para que sea quien le comunique a Mario todo el enjuage—, sólo que Sardou describe la escena con algo más de detalle. En definitiva: podemos afirmar que cuando cae el telón en el acto V la Tosca de Sardou se ha ido al otro barrio tan desagradablemente sorprendida como la de Puccini.

La tragedia final: Tosca abandona el mundo confiando en
que la justicia divina la perdone por el pecado que va a cometer


Todas estas circunstancias, así como el hecho de que el personaje de Cavaradossi tenga mucha más "chicha" en la obra teatral que en la ópera —también es verdad que Sardou delinea mucho mejor los caracteres porque el medio (teatro en prosa) se lo permitía—, y de que no haga más que preguntarle a todo el mundo (Tosca, Spoletta) si es verdad que Scarpia ha firmado la gracia, no hacen sino contribuir a mi idea de que todos (Sardou, Puccini, Illica, Giacosa) tenían claro que el que estaba en este mundo era el pintor (y el que, por ende, se huele la marrullería de don Vitellio).

En esos últimos instantes de su vida, Mario quiere revivir los momentos felices vividos junto a Tosca y, al mismo tiempo, alargarlos todo lo posible para evitar el sufrimiento que le produciría a ella saber que, de verdad, va a morir.

A la izquierda Sardou, el "padre de la criatura". A la derecha un bellísimo cartel,
realizado por Alphonse Mucha, con ocasión de las representaciones protagonizadas por Bernhardt


En cuanto a quienes piensan que hay un excesivo contraste entre la densidad dramática del II acto y la tranquilidad (por llamarla así) del III, todo se explica por el interés que Puccini tenía de rebajar la tensión a que somete al público en el primero de los dos citados. Después del arresto de Cavaradossi, de su tortura (que se extiende a lo largo de casi todo el acto), del chantaje de Scarpia, del intento que hace de "beneficiarse" a Tosca y del asesinato del villano, el de Lucca debió considerar necesario dar una sesión de "spa" teatral a los espectadores. Otra cosa es que consiguiera crear un acto redondo para cerrar la ópera (cosa que algunos críticos ponen en duda, aunque a mí me parece brillantísimo en su parte final y de una efectividad dramático-teatral fuera de toda duda). El final de Tosca te deja con el corazón en un puño y con una sensación de congoja indescriptible. Al menos a un servidor, que es muy fácilmente impresionable.

 La religiosidad de Tosca, un elemento fundamental y definitorio de su carácter

En fin, Serafín. Es lo que hay. ¿Y ustedes qué piensan al respecto?

3 comentarios :

  1. Si Mario realmente sabía su destino y la mentira de Scarpia, creo que habría tratado de convencer a Tosca para que escapara rápidamente del castillo antes de que descubrieran que Scarpia había sido asesinado por ella. No puedo entender que él, tan enamorado, prefiera que ella se vea atrapada en la azotea cuando él sea fusilado, resultando probablemente en la tortura y el asesinato de su amada.

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    1. Pero luego de matar a Scarpia a Tosca no la esperaba otro destino que no fuera el patíbulo. Mario se da cuenta que ya esta todo perdido, que ya no hay nada que hacer, eso es lo que transmite en E Lucevan Le Stelle

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  2. Muy buena interpretación. Estoy de acuerdo, yo lo interpreté asi. Y sumo un dato, no menor. En sus memorias el gran tenor Beniamino Gigli cuando habla de Tosca dice que él, en el momento en que Floria aparece con el salvoconducto, intentaba expresar una falsa alegria porque el entendía que Mario sabia que no se iba a salvar. Saludos

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