Rigoletto, melodrama en tres actos, con texto de Francesco Maria Piave y música de Giuseppe Verdi, basado en la obra de teatro Le roi s'amuse (1832) de Víctor Hugo.— Director musical: Nicola Luisotti.— Director de escena: David McVicar.— Escenógrafo: Michael Vale.— Figurinista: Tanya McCallin.— Iluminadora: Paule Constable.— Coreógrafa: Leah hausman.— Intérpretes: Leo Nucci (Rigoletto), Stephen Costello (Duque de Mantua), Olga Peretyatko (Gilda), Andrea Mastroni (Sparafucile), Justina Gringyte (Maddalena), Fernando Radó (Conde de Monterone), Alex Sanmartí (Marullo), Gerardo López (Matteo Borsa), Tomeu Bibiloni (Conde de Ceprano), Nuria García Arrés (Condesa de Ceprano), María José Suárez (Giovanna), Mercedes Arcuri (Paje de la duquesa), Claudio Malgesini (Ujier de la corte).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Producción de la Royal Opera House de Londres.— Teatro Real de Madrid.— Viernes, 3 de diciembre de 2015, 20:00 horas.
YO, que no soy muy amigo de abandonar mi cueva para salir a la calle —y menos aún con la boina de contaminación que sobrevuela la Villa y Corte desde hace un tiempo—, acudí al coliseo de la madrileña Plaza de Oriente, bien dispuesto de ánimo, para presenciar este Rigoletto verdiano —una de mis óperas favoritas (¡y yo creo que de todo el mundo, salvo de algún que otro extravagante!)— con la absoluta seguridad de que pasaría una velada agradable y de que iba a ser testigo, otra vez, de un nuevo episodio de bis sobre el escenario. Y mis predicciones fueron doblemente acertadas, pues me lo pasé bien —¡cómo no hacerlo con esta música tan eficaz, sencilla, inspirada, hermosa y directa!— y pude ver, de nuevo, al barítono italiano Leo Nucci bisando la ya famosa Vendetta! con que se cierra el acto II de la obra. Un gesto —para con el respetable y con la posteridad— que ya empieza a resultar algo cansino —por repetitivo y esperado, así como por el hecho de que la versión ofrecida tampoco fue como para ser repetida (recordemos que también bisó el día del estreno)—, pero que se puede pasar por alto y excusar considerando que estamos ante un intérprete consagrado (¡y septuagenario!), que lo ha hecho todo en su carrera y que, a pesar de ello, sigue entregándose en cada actuación como el primer día y poniendo toda la carne en el asador, dándose por entero al público con el que nunca se muestra cicatero en sus actuaciones. Peccata minuta, podríamos decir; sobre todo si comparamos al vecchio Nucci con los camelos baritonales que encontramos hoy día por esos escenarios líricos del mundo que Dios nos ha dado...
Hubo de todo (como en botica) en este Rigoletto madrileño protagonizado por el cantante boloñés: desde lo peor (un Monterone completamente inaceptable), a lo mejor (representado por la Gilda de la soprano rusa Olga Peretyatko, el Sparafucile y el coro masculino de la función). Pero vayamos al grano, que es lo que nos ha traído aquí...
Comencemos hablando de la puesta en escena, que se movió según los parámetros y derroteros habituales en los últimos tiempos: oscuridad y cutrez a partes iguales (en un deseo, quizá, de parecer originales a toda costa), para representar tanto la apartada y modesta casa donde Rigoletto tiene encerrada a su hija, o el siniestro callejón donde el bufón se encuentra por vez primera con el borgoñón Sparafucile, como el (supuestamente) suntuoso palacio del crápula Duque de Mantua (que, además, no es presentado con un toque minimalista en la decoración). Apenas hay diferencia entre esos distintos espacios escénicos, porque tanto David MacVicar, como Michael Vale, Tanya McCalin y Paule Constable han decidido tratarlos por igual, en un intento homogeneizador que no tiene demasiada explicación si acudimos a las indicaciones escénicas del libreto, pero que está inspirado —según los propios responsables del montaje— en el tenebrismo del pintor Caravaggio y posiblemente quiere darnos a entender —con esa obsesión metafórica que suelen desplegar los responsables escénicos— que, bajo los oropeles y el lujo de la mansión ducal sólo hay sordidez, lujuria, truculencia y egoísmo, al igual que en la hostería regentada por Sparafucile y su hermana Maddalena. Lo que no se entiende, sin embargo, es por qué la hermosa casita en la que Rigoletto custodia a su preciada joya —y que en el libreto aparece descrita como una típica (y soleada) casa mediterránea— sea tan fea y triste como las otras dos. Pero bueno.
Toda la acción transcurre en un escenario giratorio con dos únicas caras que sirven para representar ambos mundos (que, en el fondo, son igual de oscuros, tristes y siniestros). Pero lo cierto es que esta elección no estorba el desarrollo de la acción dramática. Por otro lado, hay que agradecer a MacVicar, Vale y McCallin el hecho de que se hayan decidido a respetar, más o menos, la época original en que se desarrolla la acción, de ahí que pudiéramos ver —cosa rara hoy día— unos personajes vestidos con capas, jubones, calzas y medias ajustadas, sayas y sayones, agujetas, mangas desmontables, corpiños, cofias, espadas, cuchillos, alabardas y otras prendas y utillería propias del siglo XVI. Y es que, después de tantas ocurrencias como uno suele presenciar merced a los montajes actuales, una propuesta escénica de estas características termina siendo un bálsamo para los ojos y el espíritu, a pesar de que costó lo suyo ver a los cantantes en determinados momentos, a causa de la falta de iluminación (por ejemplo en las escenas que transcurren en casa de Rigoletto y en la taberna donde Sparafucile y su hermana tienen montado su lucrativo negocio). Pero pasemos ya a la parte musical...
Nicola Luisotti, al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid (Titular del Real), se mostró partidario de acentuar las dinámicas y los tempi al máximo, demorándolos hasta el extremo (y en exceso) en determinados pasajes —verbigracia en el famoso y premonitorio "Preludio", al que quitó algo de fuerza y potencial expresivo por el ritmo excesivamente moroso que imprimió a la orquesta—, o agilizándolos endiabladamente en otros muchos momentos: así en la famosa Vendetta!, en los coros de cortesanos de Zitti, zitti, muoviamo a vendetta!, o Possente amor mi chiama..., en el dúo de Gilda y el Duca en la escena sexta del acto II... Pese a ello, su lectura no careció de teatralidad ni desfalleció a lo largo de la representación. Hizo desplegar también a la orquesta una buena cantidad de decibelios, aunque se cuidó mucho de mimar al divo de la velada, reteniendo a la formación madrileña (y reduciendo su sonido) en determinados momentos especialmente delicados para Nucci-Rigoletto, como los finales del acto II y de la ópera, cuando el barítono lanza su imprecación "la maledizione!", enfrentándose al tutti orquestal, momento en que el director luqués redujo el volumen para facilitar la tarea del solista y no dejarle completamente sumergido por la marea sonora formada por las cuerdas en su crescendo febril.
La gran estrella de la velada fue, como cabía esperar, el barítono boloñés Leo Nucci quien, por mor de las circunstancias actuales —verdadero desierto de auténticas voces graves—, ha terminado haciendo bueno aquello de que "en el país de los ciegos el tuerto es el rey", elevándose, así, a lo más alto del pedestal como mejor barítono verdiano de los tristes días para el canto que vivimos y convirtiendo el papel del viejo bufón jorobado en su buque insignia, como lo demuestra el hecho de la enorme cantidad de veces (más de 500) que lo ha interpretado sobre la escena. Y lo que sorprende, con todo, no es esta cifra de representaciones, sino el hecho de que Nucci siga conservando —a sus casi 74 años y más de 40 de carrera— las ganas y entrega de siempre, así como unas cualidades vocales bastante destacables (y que ya quisieran para sí muchos compañeros de cuerda mucho más jóvenes). Y eso que, pese a todo, en esta ocasión desplegó un instrumento bastante mermado, si establecemos comparaciones con la vez anterior que cantó el papel en el Real (año 2009).
Nucci, que nunca poseyó un instrumento privilegiado de natura y que tampoco fue un cantante especialmente refinado, sutil e imaginativo con las dinámicas y la expresión, ha ido acentuando sus defectos con el tiempo y por mor de las lógicas limitaciones que le va imponiendo la edad. Su Rigoletto se ha caracterizado siempre —y mucho más en los últimos años— por el tono declamatorio, el exceso de pathos y lo melodramático, antes que por lo áulico y elegíaco. Desde este punto de vista el personaje que nos ofrece el barítono boloñés es monocorde, poco matizado y carente de la complejidad psicológica que Verdi trasladó a la particella del rol, haciéndolo descansar, básicamente, sobre pinceladas de trazo grueso, teatralidad algo desmadrada y excesivo efectismo, así como en el forte como forma habitual de emisión y en la ausencia de un verdadero canto legato (debido a la cada vez más acentuada falta de aliento del intérprete, derivada de su provecta edad). Por otra parte, el uso de continuos portamenti para ayudarse en el ascenso a los agudos afean también ciertas frases, dando lugar a esa especie de mugido (o sonido arrastrado) tan característico de Nucci, con el que suele regalarnos en muchas de sus intervenciones. Pese a todos los defectos señalados —y no son pocos—, impresiona y causa respeto la inusitada entrega del cantante y el carisma que desprende sobre el escenario, así como la voz, que sigue teniendo material suficiente para ofrecer, una buena proyección y agudos más que respetables, dada la edad del intérprete.
Tras una primera escena bastante anodina y en la que todas sus intervenciones se caracterizaron por el tono declamatorio y la ausencia de verdadero canto legato, Nucci remontó el vuelo a partir de la escena segunda, ofreciendo un buen duetto con Sparafucile y otro suficiente con Gilda, aunque en este último caso se resintió por la falta de aliento a la que ya he hecho referencia, resultándole imposible afrontar esas frases amplias y sentidas que el personaje debe cantar con hondura y slancio pero gran delicadeza, tal como pide Verdi en pasajes como Deh! non parlare al misero, donde encontramos en la partitura numerosas indicaciones dinámicas del estilo "con spressione", "dolce", "ppp", "diminuendo", etc.
En el acto II se destapó el Nucci más teatral (o teatrero), gracias a sus dos grandes intervenciones: Cortiggiani, vil razza dannata! y la ya citada Sì, vendetta!, que terminó bisando sin que hubiera muchas razones para ello, la verdad. Autoritario y declamatorio en la primera parte de su enfrentamiento con los cortesanos, volvió a mostrar los mismos problemas de falta de fiato en la sección cantabile de la pieza (Miei signori perdono, pietate!), obviando todas las indicaciones dinámicas y de expresión que Verdi anotó en la partitura.
En el último acto el italiano demostró que aún tenía fuelle, pese a las limitaciones señaladas, y contribuyó a dibujar un cuarteto aceptable (Un dì, se ben rammentomi... Bella figlia dell'amore!) y un emocionante finale, ayudado, eso sí, por Luisotti, que controló el brío de la orquesta para no taparle demasiado, como ya dije arriba.
Olga Peretyatko fue, en mi opinión, la más destacable de todo el reparto —hablo desde el punto de vista estrictamente canoro, claro, pues en lo mediático y teatral arrasó Nucci, como no podía ser de otro modo—, ofreciéndonos una Gilda de gran presencia escénica y buenas maneras canoras: medias voces, preocupación por las dinámicas, filados, etc. La bella soprano de San Petersburgo es dueña de un instrumento interesante y con cuerpo, aunque mostró dificultades en la zona más alta de su tesitura, lo cual no sólo sorprende —teniendo en cuenta lo que se ha venido diciendo al respecto de ella, al señalar lo supuestamente rutilante de sus agudos—, sino que preocupa, al tratarse de una soprano de coloratura. Su lectura dramática del personaje resultó algo superficial y plana, mostrándonos una Gilda de carácter muy juvenil, que apenas experimenta evolución psicológica hacia una mayor madurez a lo largo de la representación y tras ser mancillada por el Duque. Ofreció un Caro nome de estimable factura (con algún apuro en la coloratura) y buenos momentos en sus dúos con el Duca y Rigoletto (incluyendo la muerte en la escena final). No obstante, flaqueó en las dos vendette! (donde el sobreagudo no alcanzó la proyección deseada). Muy aplaudida al final de la función, y no faltaron motivos para ello, a mi modesto entender, pues aunque no llegó a redondear su papel hizo con él cosas muy interesantes.
Se supone que el personaje del Duque de Mantua —pese a ser un tipo chulesco, pendenciero, crápula, bravucón y mujeriego—, ha de cantarse de manera áulica, elegante y señorial, como corresponde a un individuo de su alcurnia. Pues bien, nada de ello logró transmitirnos el tenor norteamericano Stephen Costello, que se mostró monótono en la expresión (si exceptuamos un proyecto de canto rubato que pareció despuntar en el dúo del primer encuentro con Gilda), plebeyo en el fraseo y con grandes problemas para salvar exitosamente las innumerables dificultades que el personaje presenta en la zona del passaggio y en el registro agudo, desplegando una voz con cuerpo y entidad lírica, pero que se desmoronaba a medida que el tenor ascendía en la escala, merced a la ausencia de una adecuada cobertura, lo que dio como resultado agudos abiertos, tirantes y forzados hasta rozar el grito. Este problema se vio en la mayoría de sus intervenciones —pues el personaje exige al intérprete moverse a menudo en esa zona tan incómoda—, aunque pudo percibirse especialmente en el dúo con Gilda (È il sol dell'anima) y en la dificilísima aria Parmi veder le lagrime, donde el tenor ha de cantar continuamente en la zona de paso, acentuando con intensidad, pero también suavemente y con entonación ensoñadora, para hacernos sentir que se ha enamorado realmente por vez primera de una mujer. Nada de esto se escuchó, desde luego, a Costello, que dijo su parte como si estuviera leyendo un prospecto. Eso sí, bastante seguro en casi todas las notas (incluso en las abiertas). Su idiomatismo, además, fue incluso más defectuoso que el de la soprano rusa, si se me apura.
Magnífico (el más destacable, junto a la Peretyatko) el Sparafucile del bajo italiano Andrea Mastroni. Sobrio, contundente, lúgubre y con buenas sonoridades en todo el registro, incluida la parte más grave (así en el "Sparafucile!" que cierra su dúo con Rigoletto y en el "buona notte" de la última escena). Muy bien, asimismo, desde el punto de vista actoral y escénico: joven, apuesto, muy creíble como personaje. Una agradable sorpresa.
Aceptable la Maddalena de Justina Gringyte, aunque hubo dificultades para escucharla bien en el cuarteto del último acto. Buena prestación en la escena de la muerte de Gilda (que, a mi entender, fue de lo mejor de la función).
Bien el resto de comprimarios, si exceptuamos a Fernando Radó, que nos ofreció un Monterone difícilmente digerible, tanto desde el punto de vista escénico —se le vio demasiado joven (¿no pudieron caracterizarlo para evitar este hándicap?)—, como desde el vocal, donde no supo (o no pudo) transmitir, ni por asomo, lo que de autoritario, imperativo, noble, digno y grave tiene un personaje como el del ultrajado Conde de Monterone. Su escena de lucimiento quedó, por ello, absolutamente diluida y sin fuerza.
Me gustaría hacer una mención muy especial al coro masculino, que hizo una labor estupenda en el papel de grupo de cortesanos del Duque de Mantua. Aunque tuvieron un pequeño despiste, con desfase incluido —en el relato previo a Possente amor mi chiama, que enseguida rectificaron— formaron un conjunto homogéneo y de gran credibilidad escénica y canora. Bravo por ellos.
Conclusión: Verdi nunca defrauda.
Hubo de todo (como en botica) en este Rigoletto madrileño protagonizado por el cantante boloñés: desde lo peor (un Monterone completamente inaceptable), a lo mejor (representado por la Gilda de la soprano rusa Olga Peretyatko, el Sparafucile y el coro masculino de la función). Pero vayamos al grano, que es lo que nos ha traído aquí...
Comencemos hablando de la puesta en escena, que se movió según los parámetros y derroteros habituales en los últimos tiempos: oscuridad y cutrez a partes iguales (en un deseo, quizá, de parecer originales a toda costa), para representar tanto la apartada y modesta casa donde Rigoletto tiene encerrada a su hija, o el siniestro callejón donde el bufón se encuentra por vez primera con el borgoñón Sparafucile, como el (supuestamente) suntuoso palacio del crápula Duque de Mantua (que, además, no es presentado con un toque minimalista en la decoración). Apenas hay diferencia entre esos distintos espacios escénicos, porque tanto David MacVicar, como Michael Vale, Tanya McCalin y Paule Constable han decidido tratarlos por igual, en un intento homogeneizador que no tiene demasiada explicación si acudimos a las indicaciones escénicas del libreto, pero que está inspirado —según los propios responsables del montaje— en el tenebrismo del pintor Caravaggio y posiblemente quiere darnos a entender —con esa obsesión metafórica que suelen desplegar los responsables escénicos— que, bajo los oropeles y el lujo de la mansión ducal sólo hay sordidez, lujuria, truculencia y egoísmo, al igual que en la hostería regentada por Sparafucile y su hermana Maddalena. Lo que no se entiende, sin embargo, es por qué la hermosa casita en la que Rigoletto custodia a su preciada joya —y que en el libreto aparece descrita como una típica (y soleada) casa mediterránea— sea tan fea y triste como las otras dos. Pero bueno.
La estructura de doble cara que presidió toda la representación. Aquí como cutre-palacio del Duca
Toda la acción transcurre en un escenario giratorio con dos únicas caras que sirven para representar ambos mundos (que, en el fondo, son igual de oscuros, tristes y siniestros). Pero lo cierto es que esta elección no estorba el desarrollo de la acción dramática. Por otro lado, hay que agradecer a MacVicar, Vale y McCallin el hecho de que se hayan decidido a respetar, más o menos, la época original en que se desarrolla la acción, de ahí que pudiéramos ver —cosa rara hoy día— unos personajes vestidos con capas, jubones, calzas y medias ajustadas, sayas y sayones, agujetas, mangas desmontables, corpiños, cofias, espadas, cuchillos, alabardas y otras prendas y utillería propias del siglo XVI. Y es que, después de tantas ocurrencias como uno suele presenciar merced a los montajes actuales, una propuesta escénica de estas características termina siendo un bálsamo para los ojos y el espíritu, a pesar de que costó lo suyo ver a los cantantes en determinados momentos, a causa de la falta de iluminación (por ejemplo en las escenas que transcurren en casa de Rigoletto y en la taberna donde Sparafucile y su hermana tienen montado su lucrativo negocio). Pero pasemos ya a la parte musical...
Nicola Luisotti, al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid (Titular del Real), se mostró partidario de acentuar las dinámicas y los tempi al máximo, demorándolos hasta el extremo (y en exceso) en determinados pasajes —verbigracia en el famoso y premonitorio "Preludio", al que quitó algo de fuerza y potencial expresivo por el ritmo excesivamente moroso que imprimió a la orquesta—, o agilizándolos endiabladamente en otros muchos momentos: así en la famosa Vendetta!, en los coros de cortesanos de Zitti, zitti, muoviamo a vendetta!, o Possente amor mi chiama..., en el dúo de Gilda y el Duca en la escena sexta del acto II... Pese a ello, su lectura no careció de teatralidad ni desfalleció a lo largo de la representación. Hizo desplegar también a la orquesta una buena cantidad de decibelios, aunque se cuidó mucho de mimar al divo de la velada, reteniendo a la formación madrileña (y reduciendo su sonido) en determinados momentos especialmente delicados para Nucci-Rigoletto, como los finales del acto II y de la ópera, cuando el barítono lanza su imprecación "la maledizione!", enfrentándose al tutti orquestal, momento en que el director luqués redujo el volumen para facilitar la tarea del solista y no dejarle completamente sumergido por la marea sonora formada por las cuerdas en su crescendo febril.
Luisotti en una imagen de archivo
La gran estrella de la velada fue, como cabía esperar, el barítono boloñés Leo Nucci quien, por mor de las circunstancias actuales —verdadero desierto de auténticas voces graves—, ha terminado haciendo bueno aquello de que "en el país de los ciegos el tuerto es el rey", elevándose, así, a lo más alto del pedestal como mejor barítono verdiano de los tristes días para el canto que vivimos y convirtiendo el papel del viejo bufón jorobado en su buque insignia, como lo demuestra el hecho de la enorme cantidad de veces (más de 500) que lo ha interpretado sobre la escena. Y lo que sorprende, con todo, no es esta cifra de representaciones, sino el hecho de que Nucci siga conservando —a sus casi 74 años y más de 40 de carrera— las ganas y entrega de siempre, así como unas cualidades vocales bastante destacables (y que ya quisieran para sí muchos compañeros de cuerda mucho más jóvenes). Y eso que, pese a todo, en esta ocasión desplegó un instrumento bastante mermado, si establecemos comparaciones con la vez anterior que cantó el papel en el Real (año 2009).
Rigoletto en el acto I, haciéndole la puñeta a los cortesanos
Nucci, que nunca poseyó un instrumento privilegiado de natura y que tampoco fue un cantante especialmente refinado, sutil e imaginativo con las dinámicas y la expresión, ha ido acentuando sus defectos con el tiempo y por mor de las lógicas limitaciones que le va imponiendo la edad. Su Rigoletto se ha caracterizado siempre —y mucho más en los últimos años— por el tono declamatorio, el exceso de pathos y lo melodramático, antes que por lo áulico y elegíaco. Desde este punto de vista el personaje que nos ofrece el barítono boloñés es monocorde, poco matizado y carente de la complejidad psicológica que Verdi trasladó a la particella del rol, haciéndolo descansar, básicamente, sobre pinceladas de trazo grueso, teatralidad algo desmadrada y excesivo efectismo, así como en el forte como forma habitual de emisión y en la ausencia de un verdadero canto legato (debido a la cada vez más acentuada falta de aliento del intérprete, derivada de su provecta edad). Por otra parte, el uso de continuos portamenti para ayudarse en el ascenso a los agudos afean también ciertas frases, dando lugar a esa especie de mugido (o sonido arrastrado) tan característico de Nucci, con el que suele regalarnos en muchas de sus intervenciones. Pese a todos los defectos señalados —y no son pocos—, impresiona y causa respeto la inusitada entrega del cantante y el carisma que desprende sobre el escenario, así como la voz, que sigue teniendo material suficiente para ofrecer, una buena proyección y agudos más que respetables, dada la edad del intérprete.
Tras una primera escena bastante anodina y en la que todas sus intervenciones se caracterizaron por el tono declamatorio y la ausencia de verdadero canto legato, Nucci remontó el vuelo a partir de la escena segunda, ofreciendo un buen duetto con Sparafucile y otro suficiente con Gilda, aunque en este último caso se resintió por la falta de aliento a la que ya he hecho referencia, resultándole imposible afrontar esas frases amplias y sentidas que el personaje debe cantar con hondura y slancio pero gran delicadeza, tal como pide Verdi en pasajes como Deh! non parlare al misero, donde encontramos en la partitura numerosas indicaciones dinámicas del estilo "con spressione", "dolce", "ppp", "diminuendo", etc.
El viejo bufón en el momento en que va a ser burlado por los cortesanos
de los que él se había reído antes: tal para cual
En el acto II se destapó el Nucci más teatral (o teatrero), gracias a sus dos grandes intervenciones: Cortiggiani, vil razza dannata! y la ya citada Sì, vendetta!, que terminó bisando sin que hubiera muchas razones para ello, la verdad. Autoritario y declamatorio en la primera parte de su enfrentamiento con los cortesanos, volvió a mostrar los mismos problemas de falta de fiato en la sección cantabile de la pieza (Miei signori perdono, pietate!), obviando todas las indicaciones dinámicas y de expresión que Verdi anotó en la partitura.
En el último acto el italiano demostró que aún tenía fuelle, pese a las limitaciones señaladas, y contribuyó a dibujar un cuarteto aceptable (Un dì, se ben rammentomi... Bella figlia dell'amore!) y un emocionante finale, ayudado, eso sí, por Luisotti, que controló el brío de la orquesta para no taparle demasiado, como ya dije arriba.
Olga Peretyatko fue, en mi opinión, la más destacable de todo el reparto —hablo desde el punto de vista estrictamente canoro, claro, pues en lo mediático y teatral arrasó Nucci, como no podía ser de otro modo—, ofreciéndonos una Gilda de gran presencia escénica y buenas maneras canoras: medias voces, preocupación por las dinámicas, filados, etc. La bella soprano de San Petersburgo es dueña de un instrumento interesante y con cuerpo, aunque mostró dificultades en la zona más alta de su tesitura, lo cual no sólo sorprende —teniendo en cuenta lo que se ha venido diciendo al respecto de ella, al señalar lo supuestamente rutilante de sus agudos—, sino que preocupa, al tratarse de una soprano de coloratura. Su lectura dramática del personaje resultó algo superficial y plana, mostrándonos una Gilda de carácter muy juvenil, que apenas experimenta evolución psicológica hacia una mayor madurez a lo largo de la representación y tras ser mancillada por el Duque. Ofreció un Caro nome de estimable factura (con algún apuro en la coloratura) y buenos momentos en sus dúos con el Duca y Rigoletto (incluyendo la muerte en la escena final). No obstante, flaqueó en las dos vendette! (donde el sobreagudo no alcanzó la proyección deseada). Muy aplaudida al final de la función, y no faltaron motivos para ello, a mi modesto entender, pues aunque no llegó a redondear su papel hizo con él cosas muy interesantes.
La ensoñadora (y un tanto simplona) Gilda de la soprano rusa
Se supone que el personaje del Duque de Mantua —pese a ser un tipo chulesco, pendenciero, crápula, bravucón y mujeriego—, ha de cantarse de manera áulica, elegante y señorial, como corresponde a un individuo de su alcurnia. Pues bien, nada de ello logró transmitirnos el tenor norteamericano Stephen Costello, que se mostró monótono en la expresión (si exceptuamos un proyecto de canto rubato que pareció despuntar en el dúo del primer encuentro con Gilda), plebeyo en el fraseo y con grandes problemas para salvar exitosamente las innumerables dificultades que el personaje presenta en la zona del passaggio y en el registro agudo, desplegando una voz con cuerpo y entidad lírica, pero que se desmoronaba a medida que el tenor ascendía en la escala, merced a la ausencia de una adecuada cobertura, lo que dio como resultado agudos abiertos, tirantes y forzados hasta rozar el grito. Este problema se vio en la mayoría de sus intervenciones —pues el personaje exige al intérprete moverse a menudo en esa zona tan incómoda—, aunque pudo percibirse especialmente en el dúo con Gilda (È il sol dell'anima) y en la dificilísima aria Parmi veder le lagrime, donde el tenor ha de cantar continuamente en la zona de paso, acentuando con intensidad, pero también suavemente y con entonación ensoñadora, para hacernos sentir que se ha enamorado realmente por vez primera de una mujer. Nada de esto se escuchó, desde luego, a Costello, que dijo su parte como si estuviera leyendo un prospecto. Eso sí, bastante seguro en casi todas las notas (incluso en las abiertas). Su idiomatismo, además, fue incluso más defectuoso que el de la soprano rusa, si se me apura.
El Duca, sin dar abasto, con las tres mujeres que conquista en la ópera
Magnífico (el más destacable, junto a la Peretyatko) el Sparafucile del bajo italiano Andrea Mastroni. Sobrio, contundente, lúgubre y con buenas sonoridades en todo el registro, incluida la parte más grave (así en el "Sparafucile!" que cierra su dúo con Rigoletto y en el "buona notte" de la última escena). Muy bien, asimismo, desde el punto de vista actoral y escénico: joven, apuesto, muy creíble como personaje. Una agradable sorpresa.
Aquí tienen a Mastroni el pasado día 30, en el dúo con Nucci del acto I
Aceptable la Maddalena de Justina Gringyte, aunque hubo dificultades para escucharla bien en el cuarteto del último acto. Buena prestación en la escena de la muerte de Gilda (que, a mi entender, fue de lo mejor de la función).
Bien el resto de comprimarios, si exceptuamos a Fernando Radó, que nos ofreció un Monterone difícilmente digerible, tanto desde el punto de vista escénico —se le vio demasiado joven (¿no pudieron caracterizarlo para evitar este hándicap?)—, como desde el vocal, donde no supo (o no pudo) transmitir, ni por asomo, lo que de autoritario, imperativo, noble, digno y grave tiene un personaje como el del ultrajado Conde de Monterone. Su escena de lucimiento quedó, por ello, absolutamente diluida y sin fuerza.
Me gustaría hacer una mención muy especial al coro masculino, que hizo una labor estupenda en el papel de grupo de cortesanos del Duque de Mantua. Aunque tuvieron un pequeño despiste, con desfase incluido —en el relato previo a Possente amor mi chiama, que enseguida rectificaron— formaron un conjunto homogéneo y de gran credibilidad escénica y canora. Bravo por ellos.
Conclusión: Verdi nunca defrauda.
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